14. Р. Л. Джексон

Составитель Борис Тихомиров, 2005 год
Ответить
admin-sa
Site Admin
Сообщения: 40
Зарегистрирован: Пт ноя 26, 2021 2:16 pm

14. Р. Л. Джексон

Сообщение admin-sa »

ПОЛИНА И ГОСПОЖА УДАЧА В «ИГРОКЕ»

Везет в картах,
не везет в любви.
Английская поговорка


В письме к Н. Н. Страхову из Рима в сентябре 1863 г. Достоевский набросал замысел истории, которая позже выросла в роман «Игрок (Из записок молодого человека)». Эта история, писал он, отразит «всю современную минуту (по возможности, разумеется) нашей внутренней жизни». Центральным персонажем будет «один тип заграничного русского».
«Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всем недоконченного, изверившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их. Он успокаивает себя тем, что ему нечего делать в России, и потому жестокая критика на людей зовущих из России наших заграничных русских <…>. Это лицо живое (весь как будто стоит передо мной) <…>. Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он – игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец <...>. Он поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хоть потребность риска и облагораживает его в глазах самого себя <...>. Если „Мертвый дом“ обратил на себя внимание публики как изображение каторжных, которых никто не изображал наглядно до „Мертвого дома“, то этот рассказ обратит непременно на себя внимание как наглядное и подробнейшее изображение рулеточной игры».
Особенно интересно, что Достоевский сравнивает эту историю с «Мертвым домом». Связь между «Игроком» и более ранним произведением не ограничивается тем, что оба они дают захватывающие описания не очень хорошо знакомых читателю сфер жизни мира каторги и мира игорного дома. В письме к Страхову Достоевский косвенно намекает на более глубокую связь между двумя мирами или, в любом случае, между населяющими их людьми: «Вещь может быть совсем недурная. Ведь был же любопытен „Мертвый дом“. А это описание своего рода ада, своего рода каторжной „бани“».
Аллюзия на мир игрока как на «своего рода ад» указывает на основное сходство в положении каторжника и игрока: оба – заключенные словно бы в замкнутой вселенной, управляемой судьбой. Но если каторжник живет в мире каторги не по собственному выбору, и более того, из этого мира действительно нет выхода, то игрок живет в мертвом доме или подполье, созданном им самим. В мире игрока каждый одержим иллюзией свободы, но никто в действительности не свободен. Благодаря риску, случаю, повороту колеса игрок бросает вызов судьбе и пытается убежать от ее тирании. Алексею Ивановичу, игроку Достоевского, альтернатива предложена в лице его приятельницы Полины и госпожи удачи. Но в конце он осуждает себя вечно биться о стены своей вселенной. Он становится заядлым игроком, обреченным на постоянную несвободу и на бесконечный процесс попыток изменить свой жребий.
С точки зрения Достоевского, трагедия игрока – это трагедия человека, с корнем вырвавшегося из нации и народа и потерявшего веру в Бога. «…Причину зла я вижу в безверии, – настаивал Достоевский в письме к А. Ф. Благонравову в декабре 1880 г. <…> отрицающий народность отрицает и веру». Игрок находит замену отцу и матери в судьбе, случае, удаче, и все же подчинение своей личности судьбе – несмягченная нравственная и духовная катастрофа для человека.
На трех уровнях утверждает Достоевский безнравственный характер игры. Вначале игра приравнивается к капиталистическому рынку «А почему, – спрашивает Алексей, – игра хуже какого бы то ни было способа добывания денег, например, хоть торговли?» Все относительно, все «дело пропорциональное. Что для Ротшильда мелко, то для меня очень богато, а насчет наживы и выигрыша, так люди и не на рулетке, а и везде только и делают, что друг у друга что-нибудь отбивают или выигрывают. Гадки ли вообще нажива и барыш – это другой вопрос. Но здесь я его не решаю».
Во втором смысле игра – зло, так как пробуждает хищные инстинкты, в основном жадность и стремление к власти. Казино поражает Алексея тем, что там «грязно – как-то нравственно скверно и грязно». Он видит вокруг себя жадные лица, но так как он сам «был в высшей степени одержан желанием выигрыша, то вся эта корысть, – говорит он, – и вся эта корыстная грязь, если хотите, была мне, при входе в залу, как-то сподручнее, родственнее».
И все же основное зло, которое интересует Достоевского в игре, – зло, которое, с точки зрения психологии, имманентно самой игре. Самый акт игры становится сознательным или бессознательным утверждением бессмысленности вселенной, пустоты всего человеческого выбора. «Всё вздор на свете! – заявляет один из секундантов, перед тем как Печорин убивает Грушницкого. – Натура – дура, судьба – индейка, а жизнь – копейка». Игрок – фаталист. Более того, он бросает вызов той самой судьбе, которую утверждает, и пытается понять, благосклонна она к нему или нет. Игра, риск по самой своей природе – опасная попытка заглянуть в источники власти и надменная форма самоутверждения, делая случай королем, игрок в сущности стремится стать королем случая.
Нравственное соответствие веры в то, что все возможно, – вера в то, что все позволено. Не зря в просторечье говорится: «Он сорвал большой куш». Игрок Достоевского говорит о своих сокровеннейших нравственных убеждениях, но настаивает, что в игорном доме «им конечно нет места». «Я замечу, что во все последнее время мне как-то ужасно противно было прикидывать поступки и мысли мои к какой бы то ни было нравственной мерке. Другое что-то управляло мною». Это что-то – судьба.

1
Действие «Игрока» происходит в своего рода нечеловечной земле или в аду, в Рулетенбурге. Этого города нет в Европе, его нет нигде. Соединенные французские и немецкие части названия указывают на неправый и не имеющий никаких корней характер этого места. Это земля Вавилонская, место без национального языка или культуры. Символично, что игорные залы – сердце Рулетенбурга – расположены на железнодорожной станции, где люди приходят и уходят, где все находится в постоянном движении. Все течет в этом городе: люди, языки, деньги, ценности.
Рулетенбург – классический город капитализма: рынок главенствует, и каждый вовлечен в накопительство. Всякий рискует деньгами, чтобы делать деньги, и то, что он выиграл или потерял, сметает то, что он поставил; нет абсолютных ценностей, материальных или нравственных, все относительно и изменчиво. Даже люди, как ставки на столе, движутся в глазах других людей вверх или вниз согласно ценностному суждению колеса рулетки. Нигде «денежные отношения», которые Маркс открыл в человеческих отношениях и делах в буржуазном обществе, не проявляются столь откровенно, как в Рулетенбурге. Алексей надеется спастись в глазах Полины, выиграв в рулетку. «Деньги – все! – заявляет он, – с деньгами я стану и для вас другим человеком, а не фатом». Он убежден, что Полина презирает его, видит в нем «нуль», «воскреснуть из мертвых» для него значит стать миллионером и перевернуть отношения «хозяин – раб», которые, как он чувствует, существуют между ним и Полиной.
Нет ничего устойчивого в социальном или психологическом статусе Рулетенбурга. Нет социальных реальностей, которые не были бы подвержены переменам. Все не то, чем кажется. Генерал Загорянский, которого все считают необыкновенно богатым магнатом, – на самом деле никакой не магнат; он – запутавшийся напыщенный человек, который красит усы и бороду и по уши в долгах. Маркиз Де-Грие вовсе не маркиз, а мошенник. Мадам Бланш де Коменж никакая не почтенная дама, а куртизанка, притворяющаяся знатной дамой. Русское имя Полины – Прасковья, но она пользуется латинизированной формой своего имени. Внутренняя Прасковья – не совсем то же, что внешняя Полина. Она любила маркиза Де-Грие, но приняла внешнюю изысканную форму за его внутреннюю душу. Алексей видит Де-Грие насквозь, но принимает Полину за кого-то еще.
Вначале Алексей кажется объективным и заслуживающим доверия наблюдателем за этим странным миром. Престиж повествовательного голоса подавляет, и первоначально мы принимаем его представление о Полине как о жестоком создании, которое распоряжается им по своему усмотрению, и о нем самом как о брошенном влюбленном. Но мы доверились не тому человеку В середине своих записок он упоминает, что жил «под влиянием недавнего вихря», и подсказывает нам то, что мы уже заподозрили, – его взгляд на вещи, людей и события вовсе не ясен и не полностью разумен: «И не сошел ли я тогда с ума и не сидел ли все это время где-нибудь в сумасшедшем доме, а может быть, и теперь сижу – так что мне всё это показалось и до сих пор только кажется...»
Крутящийся вихрь событий (в центре которого – и фигурально, и буквально – крутящееся колесо рулетки) вытряхивает его: «Я выскочу из порядка и чувства меры и закружусь, закружусь, закружусь». Все в Рулетенбурге не то, чем кажется. Все обман.
Рулетенбург лежит в тени Шлангенберга, то есть «Змеиной горы», самой высокой в этой местности. Зловещие аллюзии, заключенные в названии горы, здесь вполне уместны. Город – в символике романа – находится во власти дьявола; люди здесь потеряли нравственную и духовную свободу. Вера в судьбу заменила веру в Бога, и люди все время поддаются искушению в погоне за золотом. Далее Достоевский отождествляет акт игры, или риск, с гибельным прыжком «в глубину». В «Мертвом доме» он говорит о лихорадочном бреде убийцы и о его наслаждении «самой разнузданной и беспредельной свободой». Он, что весьма значимо, добавляет, что все это «может быть похоже на то ощущение, когда человек с высокой башни тянется в глубину, которая под ногами, так что уж сам наконец рад бы броситься вниз головою: поскорее, да и дело с концом!» В своем бреду, в своем стремлении к риску игрок подобен яростному убийце или буйствующему каторжнику, бросающим вызов своей управляемой судьбой вселенной: игрок одержим страстью к бездне. За игорными столами Алексей испытывает «одно мгновение ожидания, похожее, может быть, впечатлением на впечатление, испытанное madame Blanchard, когда она, в Париже, летела с воздушного шара на землю». Он говорит, что прыгнет со Шлангенберга (триста метров высоты) по одному слову Полины. «Я когда-нибудь будь произнесу это слово, – замечает Полина, – единственно затем, чтоб посмотреть, как вы будете расплачиваться».
Позже она испытывает его, предлагая ему публично оскорбить барона и баронессу Вурмергельм, совершить поступок, который для Алексея психологически аналогичен прыжку со Шлангенберга: «Вы клялись, что соскочили бы со Шлангенберга; вы клянетесь, что готовы убить, если только я прикажу. Вместо всех этих убийств и трагедий я хочу только посмеяться». Алексей принимает ее «вызов» и соглашается исполнить эту «дикую фантазию». «Madame lа baronne, – восклицает он, – j’ai l’honneur d’être votre esclave. «Черт знает, что меня подтолкнуло? – пишет об этом случае Алексей. – Я точно с горы летел». «Я не умею себе дать отчета, что со мной сделалось, в исступленном ли я состоянии нахожусь, в самом деле или просто с дороги соскочил и безобразничаю, пока не свяжут, – говорит герой, и этот образный ряд напоминает о неистовствующем каторжнике или убийце. – Порой мне кажется, что у меня ум мешается».
То, что Алексей упоминает дьявола, – а нечистый упоминается в «Игроке» мною раз, – имеет глубокое значение в символическом религиозно-философском контексте романа. Действительно, можно сказать, что дьявол подталкивал Алексея утратить всякое чувство меры и контроля и совершить прыжок в бездну, бросить свой иррациональный подпольный вызов судьбе. Позже он – и это весьма значимо – предполагает, что совершил свой капризный поступок из «отчаяния».
Упоминание второго искушения Христа в «Легенде о Великом инквизиторе» может отчасти пролить свет на глубинный смысл этого эпизода в «Игроке». Дьявол предлагает Иисусу броситься с вершины храма, чтобы доказать, что Он – Сын Божий, «ибо сказано про Того, что ангелы подхватят и понесут Его, и не упадет и не расшибется». Но Иисус отказывается вот так доказывать свою веру и покупать верность людей. «О, Ты понял тогда, – заявляет Великий инквизитор, – что, сделав лишь шаг, лишь движение броситься вниз, Ты тотчас бы и искусил Господа, и веру в Него всю потерял, и разбился бы о землю, которую спасать пришел». Но Великий инквизитор настаивает, что таких, как Иисус, немного. «И неужели Ты в самом деле мог допустить хоть минуту, что и людям будет под силу подобное искушение?» Отказываясь прыгнуть, отказываясь купить людскую веру, совершая чудо, Иисус утверждает «свободное решение сердца», принцип свободы, который Достоевский видел в сердце христианской веры.
Алексей находится с Полиной в тех же отношениях, что и Иисус с дьяволом. Но Алексей не может пройти испытания, которые выдерживает Иисус. «Черт знает, что меня подтолкнуло?» – удивляется он из-за своего иррационального, подпольного поведения в сцене столкновения с бароном и баронессой. Полина, подобно дьяволу в «Легенде», все время играет роль искусительницы. Даже если допустить (как англичанин Астлей, который, возможно, отражает точку зрения Полины), что она не могла предугадать, что Алексей «буквально исполнит ее насмешливое желание», ее предложение тем не менее носит характер вызова, и Алексей подвергается испытанию. Но если Полина и провоцировала его, то окончательная ответственность лежит на Алексее. Он просит свое божество, дьявола, искусить его; и когда оно отдает приказ, он прыгает – и падает. Прыжок Алексея символизирует его отказ от свободной воли. Это акт отчаяния, сравнимый по своему психологическому и философскому содержанию с иррациональным бунтом подпольного человека против вселенной «дважды два четыре». Это указание на то, что Алексей утратил веру в Бога и, следовательно, во вселенную, где человек свободен выбирать между добром и злом.
В разговоре со своим хозяином генералом Загорянским, который разъярен тем, как Алексей вел себя с бароном и баронессой, Алексей закусывает удила при мысли о том, что он отвечает перед генералом за свое поведение: «Я желаю только разъяснить обидное для меня предположение, что я нахожусь под опекой у лица, будто бы имеющего власть над моей свободной волей». Ирония слов Алексея – замысел Достоевского здесь достаточно ясен – в том, что нет именно свободной воли; во всех своих поступках, в своем поведении он находится в тисках подпольного синдрома отрицания и самоотрицания. Его разговор с генералом косвенно говорит о его психологической дилемме: раболепстве Алексея перед Полиной и в то же самое время его возмущении из-за этого положения: «Заметьте себе, что я не потому говорю про мое рабство, чтоб желал быть вашим рабом, – говорит он ей, – говорю, как о факте, совсем не от меня зависящем». Алексей находится с Полиной в тех же бунтарских и вместе с тем рационализирующих отношениях, в каких подпольный человек с унижающими его законами природы.
Как справедливо заметил Д. С. Сэвидж, Алексей «облекает Полину той властью, которой он отказывается облечь Бога. Полина должна стать богом по отношению к нему или он должен стать богом по отношению к Полине, и бог – это роковой создатель космической Необходимости». Нужно только добавить, что этот бог, с точки зрения Достоевского, не Бог христианства, но дьявол. И действительно, Полина становится для Алексея заменителем неумолимого детерминистского рока и в роли такового возбуждает в нем противоположные чувства любви и ненависти, обожания и мести. Алексей – человек, потерявший право на свою свободу, сменивший ее на рок, и его подпольные отношения с Полиной определяют эту катастрофу. Его символический прыжок со Шлангенберга предвосхищает его «прыжок» за игорные столы, его превращение в заядлого игрока и убежденного фаталиста. В конце своих записок он – игрок без гроша в кармане, который отказался «от какой бы то ни было цели, кроме выигрыша», изгнал из своей головы даже воспоминания. «Воспряну из мертвых!» – настаивает Алексей. Но без прошлого не может быть будущего. И как Полина вовсе не дьявол – это иллюзия Алексея, – так и у него нет надежды на спасение. Он никогда не воспрянет из мертвых подобно Иисусу. Он никогда не освободится от тирании им самим созданной мертвой вселенной.

2
«Полина Александровна, увидев меня, спросила, что я так долго? и, не дождавшись ответа, ушла куда-то. Разумеется, она сделала это нарочно, – пишет Алексей в конце первого абзаца романа. – Нам, однако ж, нужно объясниться. Много накопилось». Движение «Игрока» на уровнях сюжета, темы, образов и психологии проводит читателя от сгустившейся тайны и запутанности («много накопилось») сквозь напряженность и ожидание к освобождению и разоблачению. Центр всеобщей озабоченности – накопление денег.
В начале романа все в «свите» генерала Загорянского – Полина, маркиз Де-Грие, Бланш де Коменж и остальные ждут новостей из Москвы о смерти «бабушки» и о неожиданном наследстве. Однако вместо ожидаемой телеграммы приезжает сама бабушка, проигрывает в рулетку огромные деньги, но наконец покидает игорные столы и возвращается в Москву. Маленькая свита Загорянского начинает распадаться. Бланш, которая собиралась выйти замуж по расчету, бросает генерала и уходит к Алексею, выигравшему колоссальные деньги, маркиз Де-Грие, ожидавший, когда Полине достанется наследство и надеявшийся вернуть деньги, которые он одолжил генералу, покидает ее. Больная Полина уезжает с семьей англичанина Астлея на север Англии. А Алексей, теперь убежденный игрок, пожив некоторое время беспутной жизнью в Париже с Бланш и испытав «нелепые толчки судьбы», опять оказывается на нуле, мечтая о воскресении из мертвых «завтра»: «Пусть знает Полина, что я еще могу быть человеком».
Бабушка – структурной и идеологический центр «Игрока». Она появляется на сцене в 9-й главе – точно в середине романа – и владычествует над всеми, кто окружает ее. Подобно колесу рулетки, она – центр внимания главных персонажей свиты генерала с начала и до конца романа. Все играют, так сказать, на ее смерти, надеясь воскресить свое уменьшающееся состояние.
«Il a de la chance, – говорит Бланш о генерале ближе к концу романа, – бабушка теперь действительно уж больна и непременно умрет». Судьба и смерть соединены в желаниях каждого. Конечно, идея надежды в смерти в управляемой судьбой вселенной Рулетенбурга пародирует истину смерти и воскресения в христианской вселенной Достоевского. Но ни для кого в Рулетенбурге нет никакого воскресения; есть только нравственная и духовная смерть, погружение в Лету, где смываются все воспоминания.
Бабушка – единственный персонаж в романе, который, фигурально выражаясь, воскресает из мертвых. Ее неожиданное появление на сцене, живой, предзнаменует ее окончательное бегство из Рулетенбурга, его нравственного и духовного хаоса. Господствующая верховная фигура для всех, она наконец усмирена в своей своевольной попытке победить судьбу за игорными столами.
«Бог и на старости, – говорит она, – взыщет и накажет гордыню». Но в своей наивной простой земной русской манере она переживает бурю страстей игры, овладевает своей судьбой и возвращается в Россию, где – и это очень важно – клянется выполнить данное обещание – выстроить церковь. Как и в природе, в ней всё бьет через край, но она также исполнена сил и возможностей восстановления. Для Достоевского бабушка – и символ, и воплощение дикого изобилия России, ее «широты» и в то же самое время ее укорененности и сохранившегося в ней духовного здоровья.
Отношения Алексея и Полины составляют ось романа. Он начинается с загадки их отношений и заканчивается ее разъяснением. Их жизни сложны, и они рисуются в мгновения кризиса и изменения. В начале романа эти два персонажа – загадки не только для читателя, но и друг для друга. Алексея постоянно озадачивает личность Полины и ее поведение по отношению к нему: «Полина <...> всегда была для меня загадкой». В свою очередь, постоянно вопрошающие взгляды, которые Полина бросает на Алексея, указывают на глубокое замешательство, в которое ее приводят характер Алексея и его побуждения в отношении самой Полины. В определенном смысле Алексей говорит за них обоих, признаваясь, что «почти ничего не мог сказать о [своих] отношениях с нею точного и положительного». Читатель, впервые обратившийся к «Игроку», несомненно, разделил бы мнение Алексея о том, что его отношения с Полиной «странные» и «непонятные». И все же нет никакой запутанности в понимании самим Достоевским своих персонажей.
В начале романа Алексей и Полина оказываются в примечательно сходном положении и обращаются друг с другом почти одинаково. Оба они – на зависимом положении в свите генерала Загорянского, оба нуждаются в деньгах, хотя по разным причинам, и оба возлагают надежды на рулетку. Алексей непонятен и ненавистен Полине, но он нужен ей, и ее тянет к нему. Полина ненавистна Алексею, но его неотвратимо влечет к ней, и она нужна ему по некоторым более глубоким психологическим причинам. Полина, у которой ее отчим Загорянский украл по праву принадлежащие ей деньги, должна Де-Грие и находится в своего рода психологической или эмоциональной зависимости от маркиза; она постоянно нуждается в деньгах. «Мне во что бы то ни стало нужны деньги, и их надо добыть». «Почти <…> надеюсь на одну рулетку», – как-то печально замечает она. Очевидно, она заняла деньги и хочет вернуть их. Вера Полины, что она выиграет в рулетку, связана с ее чувством, что у нее нет другого выбора. Она желает свести счеты – и фигурально, и буквально – с Де-Грие, с человеком, которого она когда-то любила и идеализировала. «О, это был не тот человек прежде, тысячу раз не тот, а теперь, а теперь!..» – восклицает она, обращаясь к Алексею, когда приносит ему письмо, в котором Де-Грие в качестве прощального жеста грубо расплачивается с ней, так сказать, долговой распиской на пятьдесят тысяч франков. Неужели она могла ожидать другого исхода? – спрашивает Алексей. «Я ничего не ожидала, – отвечает она тихо, но дрожащим голосом, – я давно все порешила; я читала его мысли и узнала, что он думает. Он думал, что я жду... что я буду настаивать <...>. Я нарочно удвоила мое к нему презрение».
Раненая гордость, презрение и разочарование (все еще тронутое угасающим огнем слепого увлечения) отмечают отношения Полины и Де-Грие. То, что она полагается на рулетку, происходит не только из-за ее нужды в деньгах, но и из-за доведшего до отчаяния разочарования. Именно из-за этого отчаяния ей так нужен Алексей. «Некоторое время, давно уж, месяца два назад, – говорит Алексей, – я стал замечать, что она хочет сделать меня своим другом, поверенным, и даже отчасти уж пробует. Но это почему-то не пошло у нас тогда в ход; вот взамен того и остались странные теперешние отношения».
Пытаясь найти в Алексее друга и наперсника, Полина сделала первый шаг к самопознанию и возвращению своей внутренней свободы. И все же Алексей искал в Полине не друга. А ее неприветливое и иногда даже жестокое с ним обращение было по большей части признанием этого, так же как отчасти оно было отражением возмущения и разочарования, которое она испытывала в отношениях с другим эгоистом, с Де-Грие.
Алексей, как и Полина, видит в рулетке «единственный исход и спасение». Ему, как и Полине, выигрыш кажется «единственным ... исходом». Его потребность в деньгах также связана с глубоким чувством унижения и загнанности в ловушку. Отношение Полины к Де-Грие находит параллель в отношении Алексея к Полине. Но его ощущение зависимости и потребность в освобождении носят особенно тревожный характер; оно указывает на глубинное чувство слабости и неравенства. В рулетке он ищет «радикальной и окончательной» перемены в своей судьбе. Деньги для него не цель сами по себе, но средство. В игре он ищет восстановления утраченного ощущения бытия, самоопределения и власти. Он воображает, что с помощью денег, с помощью игры станет для Полины другим человеком, не будет больше ни нулем, ни рабом И все же именно жажда власти, потребность «вызова судьбе» отравляют его отношения с Полиной.
Поэтому Достоевский подчеркивает сходство в психологическом состоянии Полины и Алексея. Они оба глубоко унижены: Полина перед Де-Грие, а Алексей перед Полиной и судьбой, над которыми хочет восторжествовать. Обоих влечет друг к другу, но эти отношения обезображены психологическими ранами, унижением и возмущением с обеих сторон. Ключ к положительным отношениям лежит в преодолении уязвленной гордости, самоутверждения и желания причинить боль. Развязка истории показывает, что Полина способна предпринять этот шаг, но Алексей обязан вечно оставаться в своем подполье.

3
На первых страницах «Игрока» можно увидеть две незавершившиеся страсти Алексея: лихорадочную страсть к Полине и одержимость рулеткой (подобно Германну в «Пиковой даме» Пушкина Алексей никогда раньше не играл). Но огрубленно можно сказать, что у Алексея был роман с Полиной и роман с госпожой удачей. К концу произведения оба романа завершаются: Алексей на мгновение побеждает госпожу удачу в почти что оргии за игорными столами и проводит ночь с Полиной. Однако обе победы мимолетны, и они кончаются для Алексея переворотом и катастрофой. Эти два романа, или две страсти, составляют в своем взаимодействии психологическую драму Алексея.
Читатель легко различает эти две страсти Алексея. Менее очевиден первоначально их параллельный характер в подсознании Алексея, то есть то, как Полина вовлекается в орбиту одержимости Алексея игрой, как ее заставляют стать заменителем госпожи удачи, которую он пытается победить. Одним словом, в записках Алексея возникает не просто тенденциозный образ Полины: он, так сказать, затуманен чем-то еще. «Мы поступаем наяву, – говорит Ницше, – так же, как и во сне: мы сначала выдумываем и сочиняем себе человека, с которым вступаем в общение, – и сейчас же забываем об этом». В конце первой главы достаточно явно намекается на представление о Полине как о заместителе властной, дразнящей ложными надеждами и в то же время жестоко недоступной госпожи удачи, или судьбы. Алексей размышляет о природе своих чувств к Полине:
«И еще раз теперь я задал себе вопрос: люблю ли я ее? И еще раз не сумел на него ответить, то есть лучше сказать, я опять, в сотый раз, ответил себе, что я ее ненавижу. Да, она была мне ненавистна. Бывали минуты (а именно каждый раз при конце наших разговоров), что я отдал бы полжизни, чтоб задушить ее! Клянусь, если б возможно было медленно погрузить в ее грудь острый нож, то я, мне кажется, схватился бы за него с наслаждением. А между тем, клянусь всем, что есть святого, если бы на Шлангенберге, на модном пуанте, она действительно сказала бы мне: „бросьтесь вниз“, то я бы тотчас же бросился, даже с наслаждением. Я знал это. Так или эдак, но это должно было разрешиться. Все это она удивительно понимает, и мысль о том, что я вполне верно и отчетливо сознаю всю ее недоступность для меня, всю невозможность исполнения моих фантазий, – эта мысль, я уверен, доставляет ей чрезвычайное наслаждение: иначе могла ли бы она, осторожная и умная, быть со мною в таких короткостях и откровениях? Мне кажется, она до сих пор смотрела на меня как та древняя императрица, которая стала раздеваться при своем невольнике, считая его не за человека. Да, она много раз считала меня не за человека…»
Здесь психологический портрет Полины, который рисует Алексей, вряд ли соответствует настоящей Полине. Усилия, которые она предпринимала двумя месяцами ранее, чтобы установить с ним более тесные и искренние отношения, несомненно, вовсе не основывались на желании унизить его. Она искала в нем друга и наперсника, а нашла человека, который не уважает ни ее, ни себя, который взял на себя роль покорного, но обиженного раба. «И терпеть я не могу этой вашей „рабской“ теории», – говорит она. Алексей – в тисках одержимости, которая лишь номинально затрагивает настоящую Полину. Он считает ее недоступной. Она, конечно, не недоступна для того Алексея, каким она его воображает, каким надеется его видеть. Но она, несомненно. недоступна для того Алексея, который может общаться с ней или как раб, или как деспот. Ей ненавистен мстительный раб, который видит в ней почти безличный объект любви и ненависти, который считает ее властной императрицей древности, унижающей его, и он должен победить ее, чтобы стать другим человеком. Эта древняя императрица – не какая-нибудь Клеопатра, но судьба – госпожа удача, которая щеголяет своими богатствами перед толпой. Страсть Алексея к этой императрице психологически структурирует и определяет его эротическую страсть к Полине
Униженно и обиженно – в стиле Иова – Алексей говорит о своих отношениях с Полиной. «Так как я для нее раб и слишком ничтожен в ее глазах, то нечего ей и обижаться моим глупым любопытством. Но дело в том, что она, позволяя мне делать вопросы, на них не отвечает. Иной раз и вовсе их не замечает Вот как у нас». Вот как у отчаявшегося Иова и Бога. Но если Иов в конце узнает истинный лик Бога, Алексей в своем духовном бунте и психологической слепоте так и не узнает настоящую Полину – по крайней мере до рокового разрешения своего кризиса, когда уже слишком поздно.
Психологический характер отношений Алексея с Полиной и древней императрицей, судьбой, может проясниться на фоне отношений Германна со старой графиней и Лизаветой в «Пиковой даме». Влияние этого произведения на «Игрока» по крайней мере столь же глубоко, как и на «Преступление и наказание». В центре истории Пушкина – связь Германна – амбициозного, но бережливою офицера с «душой игрока» с воспитанницей и с судьбой. В истории Пушкина судьба воплощена в образе старой графини (образ гротескной карточкой пиковой дамы), владеющей секретом трех карт. Чтобы пробраться в спальню графини, Германн завязывает внешне страстную, хотя и притворную любовную интригу с Лизаветой, воспитанницей графини. В полночной встрече с графиней (результат назначенного свидания с Лизой) Германн умоляет раскрыть ему секрет трех выигрышных карт, надоедает ей просьбами, размахивает пистолетом, но все тщетно. Графиня умирает от испуга. Позже она приходит к нему во сне и выдает свой секрет. История кончается поражением Германна – вслед за двумя победами – за игорным столом. «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность», – гласит эпиграф к «Пиковой даме».
Безнравственный характер страсти Германна к игре проявляется не только в его столкновении с графиней – встреча эта раскрывает его беспощадную психологию и утилитарное мировоззрение, – но и в том, как он бессердечно манипулирует чувствами Лизаветы. «Вы чудовище!» – кричит она ему, когда они встречаются после смерти графини. Мотивы его поведения стали очевидны для Лизаветы. «Я не хотел ее смерти», – отвечает он, безразличный к девушке, которая еще недавно была предметом страстных признаний в любви. Для эгоиста Германна Лизавета была всего лишь случайной жертвой на пути поиска власти и богатства. Эта «суровая душа» не чувствует угрызений совести ни из-за старой графини, ни из-за Лизаветы.
Германн скрывает свою страсть к игре под поддельной страстью к Лизавете. Он совершенно сознательно использует этот обман. чтобы попасть в покои своей настоящей возлюбленной – госпожи удачи, судьбы, старой графини. Предмет страсти Алексея – также госпожа удача, но в его драме она не воплощена в какой-либо независимой фигуре или в каком-либо символе (упоминание древней императрицы – конечно же, аллюзия именно на удачу). У Достоевского пушкинская игра с фантастическим – или игра с фантастическим и реальным – становится чистым театром бессознательного. В «Игроке» Достоевский наделяет Полину функцией роковой фигуры в бессознательном Алексея. Лизавета и старая графиня сливаются здесь, так сказать, в одно лицо.
Отношение Алексея к Полине как к роковой фигуре тождественно отношению Германна к таинственной графине. И Полина, и графиня, с точки зрения их просителей, утаивают свою благосклонность. То, что Алексей сравнивает Полину с древней императрицей, которая выражает свое презрение к рабу тем, что спокойно раздевается перед ним, определяет то, как он чувствует, что было отношением Полины к нему как влюбленному и – на уровне бессознательного – как к роковой фигуре. Это очевидная реминисценция из полуночной сцены в «Пиковой даме» Пушкина, когда спрятавшийся в спальне графини Германн становятся свидетелем «отвратительных таинств ее туалета», когда графиня раздевается перед зеркалом.
Различными способами выявляет Пушкин подсознательное эротическое измерение в этом эпизоде; Германн сравнивается с любовником времен графининой юности. Германн то на коленях рабски умоляет ее, то деспотически угрожает ей пистолетом в своих поисках «милости», «счастья моей жизни», тайны трех карт. Он обращается к графине как к «супруге, любовнице, матери». Хотя он сознает, что ее тайна может быть связана с «ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором», он заявляет, что готов взять на себя ее грех. Но, как мы заметили, графиня не уступает свое сокровище охваченному страстью и расстроенному поклоннику В это мгновение госпожа удача не вознаграждает его, подобно тому как Полина не вознаграждает немедленно эротическое влечение Алексея. Графиня вознаграждает Германна, придя к нему во сне и раскрыв ему тайну трех карт. Алексей также хочет, чтобы его «императрица» пришла к нему. «Каюсь, совсем не участь ее меня беспокоит, – говорит он о Полине в тот момент, когда бабушка была готова проиграть свое состояние. – Мне хочется проникнуть все тайны; мне хотелось бы, чтобы она пришла ко мне и сказала: „Ведь я люблю тебя“». Полина действительно придет к Алексею и даст ему психологический мотив самоуверенно броситься к игровым столам и выиграть колоссальные деньги. Его эротические стремления обретут свое завершение, когда он вернется в свою комнату, где его ждет Полина.
Так внешне разными, но психологически аналогичными способами Пушкин и Достоевский признают взаимодействие импульсов эротики и игры в своих игроках. В «Игроке» психосексуальное измерение в страсти Алексея к игре открыто выражается в его отношениях с Полиной И все же в глубочайшем смысле страсть Алексея к Полине не больше, чем интерес Германна к Лизавете. Германн притворяется, что страстно любит Лизавету, но когда она больше не служит средством удовлетворения его страсти к игре, он становится к ней равнодушным. Алексею кажется, что он любит Полину и не может без нее жить. Но на самом деле она просто заменяет госпожу удачу. Когда он узнаёт госпожу удачу, когда он узнаёт свою страсть к игре и поддается ей за игорными столами, его страсть к Полине исчезает.

4
Драматическая развязка отношений Алексея с Полиной и с госпожой удачей блестяща как по замыслу, так и по исполнению. В критический момент в судьбе Полины, после огромных проигрышей бабушки, когда Де-Грие бросает ее, Алексей пишет ей следующую записку:
«Полина Александровна, я вижу ясно, что пришла развязка, которая заденет, конечно, и вас. Последний раз повторяю: нужна или нет вам моя голова? Если буду нужен, хоть на что-нибудь, располагайте, а я покамест сижу в своей комнате, по крайней мере большею частью, и никуда не уеду. Надо будет, то напишите иль позовите».
Вскоре после того как записка доставлена, Полина внезапно появляется в комнате Алексея, бледная и мрачная. Он вскрикивает, пораженный, изумленный. «Что же? Что же?» – спрашивает Полина. «Как – что же? – отвечает он. – Вы? здесь, у меня!» Изумление Алексея начинает сцену – высшую точку их отношений, которая отмечена драматическим переворотом всего представления Алексея об отношении к нему Полины. «Если уж я прихожу, то уж вся прихожу, – говорит Полина. – Это моя привычка».
Эта сцена крайне значима. В критический момент в жизни Полины Алексей импульсивно предлагает ей все, что мог бы предложить любовник: всю свою преданность, всю свою жизнь. Выражаясь языком игорных столов, оба ставят на кон всё, рискуют всем. Но равноценны ли их ставки? То, что происходит дальше, ясно указывает, что цена их ставок коренным образом различается. Вера Полины включает в себя, на глубочайшем уровне, расставание с гордостью, разрыв спутанного клубка отношений с Де-Грие и Алексеем, попытку найти спасение не в рулетке, но в человеческих отношениях, основанных на взаимном уважении. Ее предшествующие предложения разделить ее выигрыш были символом тех отношений, которых она искала. Приход к Алексею делает ее уязвимой – необходимое условие подлинных человеческих отношений; она рискует уничтожением, чтобы приобрести друга, чтобы выиграть Алексея. Ее игра – это игра не на власть, не на уничтожение чужих ставок.
С другой стороны, игра Алексея на психологическом уровне оказывается такой же, как и все остальные его игры: утверждением своего эго. Он хочет лишь знака от Полины, и он совершит самоубийственный смертельный прыжок. Предложение помочь Полине просто скрывает его желание выиграть благосклонность госпожи удачи, достичь кратковременной иллюзии власти и свободы. Вспоминая свой торжествующий выигрыш за игорными столами, он весьма характерно замечает: «Стояла на ставке вся моя жизнь». И то, что он дарует свою жизнь Полине, включает не только символическое самоуничтожение, но и уничтожение Полины, ее надежд и высоких ставок, ее последней отчаянной игры на его любовь.
В комнате Алексея Полина показывает ему письмо от Де-Грие, в котором тот предлагает ей долговую расписку ее отчима, чтобы использовать ее против него. «О! – вскрикивает Полина, – с каким счастьем я бросила бы ему теперь в его подлое лицо эти пятьдесят тысяч, и плюнула бы… и растерла бы плевок!» Алексей, нащупывая способы, которыми Полина могла бы свести счеты с Де-Грие, предлагает ей, среди прочих, обратиться к Астлею за 50000 франков. «Что же, разве ты сам хочешь, чтоб я от тебя ушла к этому англичанину?» – вскрикивает она, глядя ему в лицо «пронзающим взглядом» и горько улыбаясь. «Первый раз в жизни сказала она мне ты, – вспоминает он. – Кажется, у ней в эту минуту закружилась голова от волнения, и вдруг она села на диван, как бы в изнеможении». Алексей вспоминает, как думал тогда об этом: «Что же, стало быть, она меня любит! Она пришла ко мне, а не к мистеру Астлею!» Внутреннее содержание игры Полины на Алексея проявляется, конечно, в том, что она использует фамильярное местоимение «ты». Но об отчаянной природе ее игры свидетельствует ее головокружение.
Здесь разрушается представление Алексея о том, что Полина ему враждебна. Можно представить, что закладываются основания для положительной развязки этих странных отношений: раб любим и больше нет потребности в самоутверждении. И все же действия Алексея в этот решающий момент лишь подтверждают, что его представления о самом себе как о рабе и о Полине как о своего рода надменной древней императрице коренятся в глубоких, неискоренимых психологических потребностях. Ему не нужна любовь Полины на тех условиях равенства, которые она предлагает. Она не желает настоящего человеческого товарищества. Алексей говорит о том, что Полина пришла к нему и он до сих пор не может этого понять. Как и подпольный человек, Алексей может понять любовь или как раб, или как деспот. Отчасти Алексей выдумал Полину. Он принял внешность Полины за настоящую Прасковью, точно так же, как Полина приняла Де-Грие – говоря саркастическими словами Алексея – за Аполлона Бельведерского.
Алексей справедливо замечает, что для того чтобы различить «красоту души и оригинальность личности», человеку нужны «самостоятельность и свобода». Неопытную и неискушенную русскую девушку Прасковью привлекает внешнее изящество и форма фальшивого маркиза Де-Грие, даже если эта красота – лишь часть ее воображения. Она «принимает эту форму, – замечает Алексей, – за его собственную душу, за натуральную форму его души и сердца». Но за этой «изящной, законченной, красивой формой» французов, в глубочайшем смысле – «никакой формы и нет, а один только петух, le coq gaulois». Алексей верно диагностирует распадение связи Полины и Де-Грие: ее захватило ложное представление о красоте формы, то, что другой герой Достоевского, смешной человек, назвал «красотой лжи». «Это только у французов и, пожалуй, у некоторых других европейцев, – саркастически. замечает Алексей, – так хорошо определилась форма, что можно глядеть с чрезвычайным достоинством и быть самым недостойным человеком».
О том, что Полина почти утратила свою подлинную личность перед натиском поверхностной западной культуры, о ее духовной незрелости и, до некоторой степени, развращении свидетельствует то, что она употребляет латинизированную форму своего имени Полина. И все же у русской героини внутренняя форма, все то, что относится к органической русской натуре и уму, – внутри. Именно бабушка, единственный персонаж в романе, который воплощает элемент московской прямоты и естественности, обращается к Полине «Прасковья»: «Я бы тебя, Прасковья, любила <...> девка ты славная. Лучше их всех, да характеришко у тебя – ух! Ну да и у меня характер; повернись-ка; это у тебя не накладка в волосах-то?» Полина отвечает, что это ее собственные волосы, и бабушка говорит: «То-то, не люблю теперешней глупой моды. Хороша ты очень. Я бы в тебя влюбилась, если бы была кавалером: Чего замуж-то не выходишь?»
Именно бабушка узнает подлинную Прасковью под внешностью Полины. Алексей, который прекрасно понимает, что Полина захвачена изящной формой Де-Грие, по иронии судьбы неспособен ответить подлинной Полине, когда она обращается к нему за помощью. Полина ищет в нем друга и наперсника в тот момент, когда ее отношения с Де-Грие рушатся; позже она обращается к нему в отчаянии и открывает, что он глубоко привлекает ее. Но в решающее мгновение он покидает ее. В конечном счете Полина нужна Алексею лишь как основа для оправдания безграничного эгоизма. Когда она тянется к нему в нужде и предлагает возможность любви, он инстинктивно толкует ее жест как знак своего божества совершить долгожданный прыжок за властью. «Дикая мысль» сверкнула в его голове: «Полина! дай мне только один час! Подожди здесь только час и... я вернусь! Это... это необходимо! Увидишь!» Весьма значимо, что идея Алексея связана с внутренним чувством чего-то «фатального, необходимого, предназначенного».
Полина, конечно, уже предложила Алексею его час, публично скомпрометировав себя, придя к нем в комнату. Но Алексею нужен час с госпожой удачей. То, чего он хочет, может дать ему только игра: кратковременную иллюзию власти. По сути Алексей меняет счастье с Полиной на удачу за игорными столами: «И я выбежал из комнаты, не отвечая на ее удивленный вопросительный взгляд; она крикнула мне что-то вслед, но я не воротился». Этот вопросительный взгляд – один из многих, которые Полина бросает на Алексея, особенно во время их последней встречи; эти взгляды открывают степень недоумения Полины по поводу странного поведения и психологии Алексея. Больше чем любые слова, они открывают читателю не властную древнюю императрицу, садистски склонную мучить страстного любовника, но смятенную и взволнованную русскую девушку, которая еще не совсем выучилась заглядывать под неглубокую внешность в нравственно-психологическом подполье.

5
За игорными столами Алексей находится едва ли не в неистовстве, состояние его рассудка граничит с безумием. В этих мгновениях есть нечто пьяное, оргиастическое. Эта гроза небесная возбуждает страх в тех, кто окружает его. Два еврея, стоящие подле него, предупреждают: «Вы смелы! Вы очень смелы!» Но Алексей чувствует себя как подпольный человек, кидающийся преследовать Зверкова: «точно судьба толкала меня». Он говорит о «своенравии случая», об «ужасной жажде риска». Когда Алексей отправляется в гостиницу, в темноте, пошатываясь под тяжестью золота, которое он несет, у него в голове нет ни единой мысли: «Ощущал я только какое-то ужасное наслаждение удачи, победы, могущества». Он осознает, что возвращается к Полине, но только затем, чтобы «ей рассказывать»: «…но я уже едва вспомнил о том, что она давеча говорила, и зачем я пошел, и все те недавние ощущения, бывшие всего полтора часа назад, казались мне теперь чем-то прошедшим, исправленным, устаревшим – о чем мы уже более не будем поминать, потому что теперь все начинается сызнова».
Выходя из игорных залов, Алексей не думает ни о чем. Он скорее чувствует общую сумму своего опыта. Образ Полины возникает из ощущения успеха, победы, власти; он покажет ей золото, символ его достижений, свидетельство того, что он больше не нуль. Здесь в действиях Алексея есть некое детское самолюбование, а также ощущение перемены в жизни, словно опыт игорных столов открыл новую стадию в его психическом существовании. Слова «теперь все начинается сызнова» двусмысленны: обращенные, как кажется, к Полине, на самом деле они указывают на то, что он осознает коренной внутренний кризис и перемену И Алексей позже не зря замечает: «Жизнь переламывалась надвое».
Возвратясь в гостиницу, Алексей бросает деньги на стол перед Полиной. «Помню, она ужасно пристально смотрела в мое лицо». Эти слова, открывающие 15-ю главу, создают основное впечатление о Полине в разворачивающейся сцене. Ее сомнения относительно Алексея и настоящей природы его чувств и слов усиливаются. Ее взгляд буквально преследует Алексея всю их последнюю встречу. Когда он бегает по комнате, почти не обращая на нее внимания, разбирая кучи золота и ассигнаций, он замечает, что она «пристально» смотрит на него со странным выражением на лице. Когда Алексей предлагает Полине взять 50000 франков и бросить их в лицо Де-Грие, она не отвечает, но разражается насмешливым хохотом, который всегда встречал «самые страстные мои объяснения». Ее смех, всегда оборонительный, теперь указывает на растущее разочарование в Алексее. Наконец, пишет он, она останавливается и хмурит брови, сурово глядя на Алексея. Де-Грие пытался избавиться от своего чувства долга по отношению к Полине с помощью долговой расписки. Предложение Алексея, похоже, в свою очередь, ставит перед их отношениями знак денег. «Если не меня купить, то мое уважение вы думаете купить деньгами», – говорит Полина Алексею в одном из более ранних эпизодов романа. Полина отказывается от денег.
Однако Алексей, похоже, не способен понять отказ Полины. Озадаченный ее ответом, он противится: «Я предлагаю вам как другу; я вам жизнь предлагаю». Но жизнь не измеряется весом золота и напускной храбростью игрока за игорными столами. Опять же, замечает Алексей, «она смотрела на меня долгим, пытливым взглядом, как бы пронзить меня им хотела». Но Полина – не предмет купли-продажи. «Вы дорого даете, – говорит она с горькой улыбкой, – любовница Де-Грие не стоит пятидесяти тысяч франков». «Полина, как можно так со мною говорить! – укоризненно восклицает Алексей, – разве я Де-Грие?» Это именно тот вопрос, который Полина пытается разрешить: отличается ли он в чем-нибудь от Де-Грие? «Я вас ненавижу! Да… да!..» – восклицает она, но потом она иначе равняет Алексея с Де-Грие: «Я вас люблю не больше, чем Де-Грие». Ее парадоксальная манера выражать свою ненависть открывает ее глубоко противоречивые чувства, которые она испытывает к Алексею и даже к Де-Грие, хотя она «нарочно удвоила <...> презрение» к этому человеку.
Однако в ее последней встрече с Алексеем господствует не нота ненависти, презрения и даже не нота уязвленной гордости, но отчаянная мольба о любви, поддержке, подлинном человеческом товариществе. Это не та Полина, которую читатель видит глазами Алексея вначале его записок. В этой последней встрече с Алексеем она словно бы в бреду, больна. На краткое мгновение, под напряжением эмоционального кризиса, столь же глубокого, как и кризис Алексея, она открывает и свою внутреннюю ранимую гордость, и свои глубочайшие, до сей поры скрытые, надежды. «Покупай меня! Хочешь? хочешь? за пятьдесят тысяч франков, как Де-Грие?» – задыхается она между судорожными рыданиями. Но она продолжает обращаться к Алексею на «ты». Алексей обнимает ее, целует ей руки, ноги, падает перед ней на колени. Ее истерика проходит. «Она положила обе руки на мои плечи и пристально меня рассматривала; казалось, что-то хотела прочесть на моем лице <…>. Какая-то забота и вдумчивость явились в лице ее». Полина привлекает его к себе, потом опять отталкивает и вновь «омраченным взглядом принимается [в него] всматриваться». Потом она внезапно обнимает его:
«Ведь ты меня любишь? – говорила она, – ведь ты, ведь ты... за меня с бароном драться хотел! – И вдруг она расхохоталась, точно что-то смешное и милое мелькнуло вдруг в ее памяти. Она и плакала, и смеялась – всё вместе. Помню, она начинала мне что-то говорить, но я почти ничего не мог понять. Это был какой-то бред, какой-то лепет, – точно ей хотелось что-то поскорей мне рассказать, – бред, прерываемый иногда самым веселым смехом, который начинал пугать меня. „Нет, нет, ты милый, милый! – повторяла она. – Ты мой верный!“ – и опять клала мне руки на плечи, опять в меня всматривалась и продолжала повторять: “Ты меня любишь... любишь... будешь любить?“ Я не сводил с нее глаз; правда, это, конечно, был бред, но... заметив мой страстный взгляд, она вдруг начинала лукаво улыбаться».
Эта необыкновенная сцена оставляет обнаженными pro и contra чувств Полины и Алексея. Ее слова выражают нежность и любовь, но вопрошающие взгляды – глубокие сомнения и неуверенность – всё, что она ранее скрывала под холодностью и презрением. Лебединая песня любви Полины, – а это именно лебединая песня ее любви, – полна неистового желания верить тому, что, как говорит ей сердце, это последняя исступленная игра, последняя иллюзия игрока, иллюзия-двойник исступленной игры Алексея за игорными столами – его страстных ухаживаний за госпожой удачей.
Со своей стороны Алексей не может понять почти ничего из того, что она говорит. Но он не может понять ее не потому, что ее речи бессвязны: его проблемы коренятся глубоко в невротической игорной страсти, поглощающей всю его психическую энергию.
Полудоверчивые-полуотчаянные любовные ласки Полины не вызывают в Алексее ответного настроения любви или нежности – только «страстный взгляд». Торжественные заявления о любви, импульсивные жесты нежности, физические авансы исходят почти целиком от Полины. Его поведение (кроме одного мгновения, когда он пытается успокоить ее и встает перед ней на колени – жест этот символичен) пассивно, а настроение почти скептично. «Мне хотелось бы, – признавался ранее Алексей в своих записках, – чтобы она пришла ко мне и сказала: „я люблю тебя“, а если нет, если это безумство немыслимо, то тогда... ну, да чего пожелать? Разве я знаю, чего желаю? Я сам, как потерянный; мне только бы быть при ней, в ее среде, в ее сиянии, навечно, всегда, всю жизнь. Дальше я ничего не знаю! И разве я могу уйти от нее?» И Полина действительно приходит и говорит: «Я люблю тебя». Но Алексей отправляется играть, и когда он в последний раз возвращается, то не понимает ее слов. Вообще вся реакция Алексея на Полину в этой сцене наводит на мысль, что он по ошибке наделил ее великолепием, принадлежащим другой, то есть ослепительной древней императрице, госпоже удаче.
Во время этого эпизода Полина импульсивно обнимает Алексея и восклицает: «Мы уедем? Ведь мы завтра уедем? <...> …ну, а догоним мы бабушку как ты думаешь?» Догнать бабушку, конечно, значит вернуться в Москву – назад на русскую почву, к русской национальности, русскому тождеству, прочь от искусственного, лишенного корней, духовно мертвого мира Рулетенбурга. В идеологическом замысле Достоевского Россия означает духовное спасение. Надежда Полины на то, что Алексей увезет ее назад в Россию, – иллюзия. Он отправится не в Москву, но в Содом и Гоморру Парижа – и не с Полиной, а с ослепительной Бланш. Полина действительно в бреду, на краю болезни. После другого припадка смеха, пишет Алексей, «вдруг она опять целовала и обнимала меня, опять страстно и нежно прижимала свое лицо к моему. Я уж более ни о чем не думал и ничего не слышал. Голова моя закружилась...»
Ясно, что ночь любви не разрешает сложности в отношениях Алексея и Полины; связующая физически, она отражает совершенно разъединяющие эмоциональные отношения. Для обоих это развязка заблуждения, в которой каждый принял другого за кого-то еще. Утром, минуты три посмотрев из окна, Полина поворачивается к Алексею с отвращением и яростью, швыряет деньги ему в лицо и уходит. Этот поступок красноречиво указывает на трагедию лишенного любви секса, доводит до высшей точки взаимоотношения, которые на каждом уровне надо считать парадигмой человеческого непонимания. Характерно, что Алексей не понимает ее поведения. Он может только сделать вывод, что Полина «была не в своем уме». «Оскорбленная ли гордость», или «отчаяние», интересуется он, привели ее к нему. Он уверен, что тщеславие подсказало ей «не поверить мне и оскорбить меня». И потом, конечно же, все это «был только бред».
Размышления Алексея глубоко уклончивы, эгоистичны. В них нет никакой проницательности. Примечательно главным образом отсутствие всякого чувства к ней. Его последний поступок перед тем, как он уходит из комнаты, – поспешно засовывает кучу золота в постель и накрывает ее – символизирует перемену, произошедшую в нем после выигрыша. Когда он позже узнает о болезни Полины и о том, что она может умереть, он отдает себе отчет в перемене в нем самом:
«Клянусь, мне было жаль Полину, но странно, – с той самой минуты, как я дотронулся вчера до игорного стола и стал загребать пачки денег, – моя любовь отступила как бы на второй план. Это я теперь говорю; но тогда еще я не замечал всего этого ясно. Неужели я и в самом деле игрок, неужели я и на самом деле... так странно любил Полину? Нет, я до сих пор люблю ее, видит Бог!»
Оргия Алексея за игорными столами поглощает его полностью. Он становится одержимым игроком. Он открывает свою истинную страсть – преследование госпожи удачи, и с этим открытием его страсть к Полине исчезает.
Игра Алексея на госпожу удачу и его эмоциональный кризис находят параллель в игре Полины на Алексея и в ее последующих кризисе и болезни. Но исходы этих кризисов различны. Алексей выигрывает свою игру за игорными столами и «переламывается надвое»: конфликт между человеком со скрытыми нравственными убеждениями и патологическим игроком заканчивается победой игрока. В определенном смысле Алексей действительно становится другим человеком. Полина, со своей стороны, проигрывает свою игру на Алексея, но сохраняет свою целостность. В тот момент, когда Алексей перестает считать ее роковой фигурой, злой дух демонизма покидает ее. Многообещающее, хотя никоим образом не оптимально положительное разрешение ее драмы, – такое разрешение для Достоевского заключалось бы в возвращении в Россию, к ее корням, – предполагается тем, что она присоединяется к семье, по всей видимости порядочного, англичанина Астлея в Англии, а позже – в Швейцарии.
Напротив, психологическую и духовную катастрофу Алексея символизирует его капитуляция перед куртизанкой Бланш, гротескным воплощением госпожи удачи, новой роковой фигурой в его жизни. Он отправляется с ней в Париж, где проводит большую часть времени, валяясь на кушетке. «Неужели, неужели‚ уж я такой маленький ребенок!» – удивляется он в конце своих записок. Раб Полины становится «vil esclave», «fils», «mon garson»  Бланш, подлинно инфернальной женщины романа. Недаром Алексей говорит о ней как о «дьяволе». Она действительно воплощение красоты лжи. Алексей, который столь ясно понял, что Полину захватили внешнее изящество и форма Де-Грие, сам захвачен демоном пустоты и банальности – Бланш. Она была «красива собою», говорит Алексей. Но далее он замечает, что у ней одно из тех лиц, которых можно испугаться... Глаза черные, белки глаз желтоватые, взгляд нахальный, зубы белейшие, губы всегда напомажены; от нее пахнет мускусом... Она иногда расхохочется и при этом покажет свои зубы, но обыкновенно смотрит молчаливо и нахально».
Капитуляция Алексея перед Бланш в религиозно-философском плане романа символизирует его отпадение от Бога. «…Человеческая душа, коль отчаялась она в Боге, – писал Вячеслав Иванов, – неотвратимо тянется к хаосу; все искаженное и устрашающее восхищает ее, и из скрытых глубин Содома манит ее улыбкой красота, притязающая соревновать с красотой Мадонны».
Алексей, теперь в основном безразличный к чему-либо вне игры, не долго остается с Бланш. В последней встрече с англичанином Астлеем Алексей узнает, что Полина любила его. «Вы одеревенели, – говорит Астлей, – вы не только отказались от жизни, от интересов своих и общественных, от долга гражданина и человека, от друзей своих <...> вы не только отказались от какой бы то ни было цели, кроме выигрыша, вы даже отказались от воспоминаний своих». То, что Астлей говорит о воспоминаниях, очень важно. «Насколько „прошлое“ – историческое или первобытное забыто, настолько оно мертво, – пишет Мирча Элиаде об античной концепции памяти и забвения. – Источник забвения, Лета, неотъемлемая часть царства Смерти. Мертвы те, кто потерял свои воспоминания». Для Достоевского потеря памяти подразумевает статичный взгляд на вселенную и, в конце концов, нравственную и духовую смерть. В свою очередь, восстановление памяти – воспоминание – связано с динамическим пониманием человеческой судьбы и в конечном итоге с видением христианской истины и восприятием вечного возрождения.
То, что Алексей отвергает свои воспоминания, – симптом его духовного разрушения. Он говорит о себе как о мертвом, но воскресение может постичь только словесно, на языке, пародирующем христианскую теологическую действительность. «Я завтра, – настаивает он, – могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить». Но в духовном смысле он умирает. «Неужели я не понимаю, что я сам погибший человек». Слова христианского спасения вновь возвращаются на его уста (в глубочайших областях бессознательного он, конечно, не забыл видение истины). Он уверен, что мог бы «воскреснуть»: «Я в один час могу всю судьбу изменить». Однако он имеет в виду спасение за игорными столами, новый вызов судьбе. Его последние слова и последние слова романа: «завтра, завтра все кончится!» – свидетельствуют о его решимости еще раз, подобно подпольному человеку, броситься на стену судьбы. Но на более глубоком смысловом уровне романа эти же самые слова говорят об отчаянии неверия и бессознательном признании того, что в управляемой роком вселенной нет завтра, есть лишь бессмысленная конечность: смерть без воскресения. Недаром Достоевский говорил о мире игрока как о «своего рода аде», своего рода каторжной «бане».
Ответить